CUANDO UN AMIGO SE VA

El pasado 28 de octubre nos dejó para siempre Miguel Ángel Pereira, un gran amigo, argentino, músico, tanguero y bohemio. Nos conocimos en un vernisage en Le Caveau, una sala de espectáculos, hoy desaparecida, de la Place de la Palud, en Lausanne, Suiza.

            Se hacía el lanzamiento del CD “Recordando tangos”. Los intérpretes, Miguel Ángel Pereira, guitarra y Eduardo Kohan, saxo tenor. Uno de mis hijos, Ernesto, que ya conocía a Miguel Ángel, nos presentó y desde entonces nació una gran amistad.

            Primeramente asistí a los ensayos, luego a las actuaciones que el dúo hacía en Le Caveau, Bar Luna, Casona Latina, Asociación de Inmigrantes Argentinos, Centro Cultural Italiano, Bar Louis, algunos de los lugares que aún recuerdo hoy.

             En una ocasión Miguel Ángel recibió una invitación para actuar en Caorle, Italia y a su regreso un trastorno de salud le obligó a someterse a una cirugía, que Miguel prefirió que se le practicara en Argentina. Luego de obtenida el alta médica regresó a Suiza y con ello el retorno a la actividad artística.

            El dúo viajó a Argentina y en ese momento yo estaba en Uruguay, donde a través de la Academia del Tango de la República Oriental del Uruguay, gestioné la visita de los músicos a Montevideo, donde dieron un exitoso recital auspiciado por el Rotary Club Colón.

               Con el Dr. Nelson Sica, entonces Presidente de la Academia del Tango de la República Oriental del Uruguay, visitamos algunos lugares de la ciudad de Montevideo, donde Carlos Gardel actuó o vacacionó. El Teatro “18” de Julio, El Teatro Solís, el chalet Yeruá, de Rimac y la Rambla, propiedad del cuidador de “Lunático”, el caballo mimado de “El Zorzal Criollo”, Playa La Mulata y la casa de Gardel en la calle Pablo Podestá, en Carrasco, la que “El inmortal tacuaremboense” no llegó a conocer y hoy es una residencia para discapacitados.

               Miguel Ángel había nacido en la ciudad de Buenos Aires y su gusto por la música, decía haberla heredado de su tío Luis Teixeire, autor entre otros del tango “Entrada prohibida”. Nos contaba que debutó en un homenaje a Aníbal Troilo en el Luna Park, donde recibió las felicitaciones del eximio bandoneonista.

            Luego acompañó al folclorista Horacio Guaraní, con quien actuó en los carnavales montevideanos y allí conoció a Dalton Rosas Riolfo. Siempre guardó gran efecto por nuestro “paisito”.

            Su salud le obligó a retirarse de los escenarios. En Buenos Aires se reunión con sus cinco hijas, una de las cuales, Malena, le acompañó hasta sus últimos días.

            Hoy sólo nos queda desear que Miguel descanse en paz, tal vez acompañando a otros músicos, hoy en el más allá.

HA MUERTO HORACIO FERRER

Escritor, poeta e historiador del tango. Su nombre de familia Horacio Arturo Ferrer Ezcurra. Nació en Montevideo el 2 de junio de 1933.

            Su padre Horacio Ferrer Pérez, uruguayo, era profesor de historia y su madre, Alicia Ezcurra Franccini, argentina, once años mayor que su esposo, hablaba cuatro idiomas y al igual que su padre amaba la poesía y conoció personalmente a Ruben Darío, Amado Nervo y Federico García Lorca.

               Su madre había aprendido a recitar con Alfonsina Storni y fue quien le enseñó a Horacio este arte, que tan bien supo ejercer.

            Horacio Ferrer estudió en la Facultad de Arquitectura en la ciudad de Montevideo, pero, al igual que Gerardo Hernán Matos Rodríguez, el consagrado compositor de “La cumparsita”, no concluyó la carrera. Se ganaba la vida trabajando como secretario de esa Casa de Estudios y periodista del diario “El Día”.

            En la década de los “50” integró el equipo del programa “Selección de Tangos”, que se emitía por la radio oficial SODRE.

            Fue fundador del Club de la Guardia Nueva, que entre otras cosas organizaban recitales de tango con los músicos de vanguardia de aquel entonces, como Troilo, Salgán, Pugliese,..

            Por esos años fundó y dirigió la revista “Tangueando”, de la que hacía las ilustraciones y redactaba las notas.

               A fines de la década del “50” formó una pequeña orquesta de tango, de la que fue bandoneonista. En 1959 publicó su primer libro: “El tango, su historia y evolución”. En 1964: “Discepolín, poeta del hombre de Corrientes y Esmeralda” y en 1965, “Historia sonora del tango”.

            En 1967 se radica en Buenos Aires, donde funda la Academia Argentina del Tango, de la cual fue su presidente hasta su muerte.

            En la Argentina formó con Astor Piazzolla un exitoso binomio que dejaron entre otros los temas: “Balada para un loco”, “Chiquilín de Bachín” y la operita “María de Buenos Aires”, estrenada en 1968 con la participación de Amelita Baltar, entonces esposa del eximio bandoneonista.

Horacio Ferrer murió el 21 de diciembre de 2014, en el Sanatorio Güemes, de la ciudad de Buenos Aires, víctima de un fallo cardíaco.

BANDONEÓN

El inventor del bandoneón parece que ya se sabe quien fue. Pero hay otra pregunta, motivo de ásperos entreveros: ¿quién trajo al Rió de la Plata ese instrumento que seria mítico?

El autor de esta nota, el investigador del tema, sostiene que fue un suizo, herrero, inmigrante de manos rudas, quien hizo sonar el fuelle en un escenario tan insólito como los campamentos en la guerra con el Paraguay:

El bandoneón, ese oscuro y arrugado segundo corazón de los rioplatenses, puso a prueba durante años la tenacidad de cuanto investigador trató de aclarar los misterios de su origen.
¿Quién lo invento? ¿Quién lo trajo al Rió de la Plata? ¿Cuándo?
Desde siempre se dijo – y aun quienes lo repiten – que el bandoneón fue inventado en Alemania durante el siglo pasado por un luthier de apellido Band.
Hoy día, a raíz de minuciosas averiguaciones realizadas in situ por el investigador Manuel Campos, es posible afirmar que Band no invento ni fabrico instrumento alguno. El trabajo de Campos, reproducido en la obra El bandoneón desde el tango, de Arturo Penón y Javier García Méndez, demuestra incuestionablemente que Band, comerciante de la ciudad renana de Krefeld, se limito a bautizar como “bandolium” a un aerófono de 32 voces derivado de la concertina y creado en Carlfeld por C. Zimmerman (no conocemos su nombre completo), quien lo presento en la Exposición Industrial de París de 1849.
Restaba por descubrir la forma y momento en que el instrumento llegó al Rió de la Plata.
En 1937, Augusto Berto afirmó sin ningún apoyo argumental que el introductor había sido Tomás Moore, “El Inglés”. Otras opiniones tan poco documentadas como la de Berto hablaron del brasileño Bartolo, del carrero Pascualin y de Hans, ignoto marinero alemán.
Los más importantes trabajos referidos al tema, como el ya mencionado de Penón y García Méndez, los de Oscar Zuchi, Miguel Angel Scenna, Luis Adolfo Sierra, Héctor Bates y otros, se limitan a repetir estas leyendas sin confirmarlas pero manifestando en general su acuerdo con que el bandoneón apareció por estas latitudes en los tiempos de la Guerra del Paraguay, en cuyos campamentos, dicen, se lo oyó por primera vez.
Estimando esa fecha como mas o menos probable, y dado que el instrumento debió importarse desde Alemania o desde algún país cercano a ella, emprendimos la tarea de investigar papeles relativos a diversas corrientes inmigratorias que por esos tiempos arribaron a nuestra región.
Y fue así como, al revisar antecedentes referidos a la inmigración suiza, dimos con la trágica historia del mayor Federico Bion, militar nativo el cantón de Saint Galle. Arribado en 1863 a la uruguaya Colonia Suiza – actual Nueva Helvecia – con la pacifica idea de transformarse en agricultor, terminó plegándose a las tropas revolucionarias del general Venancio Flores que intentaban derribar al presidente oriental Atanasio de la Cruz Aguirre y murió fusilado el 9 de agosto de 1864, muy cerca de Nueva Helvecia, ciudad donde hoy reposan sus restos al pie de una cruz de hierro con forma de ancla.
Pero, mas allá de su romántica aventura, el mayor dejó un diario de viaje, invalorable documento escrito con letra gótica que sus descendientes retornaron a Suiza, tal vez a fines del siglo pasado.
En 1970, el doctor Juan Carlos Wirth, historiador especializado en el tema de la inmigración suiza a estas latitudes, encontró ese manuscrito en Niederglatt, cerca de Zurich, en posesión del ingeniero Federico Bion, nieto del infortunado militar, que Wirth se ocupo de traducir.
El 19 de diciembre de 1862, día en que cruzan el Ecuador, el militar asienta en su cuaderno estas palabras:
“Un ciudadano de Sarganz, Schumacher de apellido, viaja solo y hará venir después a su numerosa familia. Herrero de profesión, también quiere comprar una chacra. Verdadero temple montañés, algo rezongón, orgulloso de su ciudadanía de Sarganz, es nuestro bandoneonísta.”
Es decir, asienta, así como al pasar, la que es hasta ahora la mas antigua mención a la presencia de un bandoneón y su ejecutante en el Rió de la Palta.
A la primera lectura de este texto nos surgieron dos interrogantes que fueron prontamente descartados: ¿no es posible un error de traducción? ¿Cómo pudo un bandoneonísta provenir de Suiza?
El traductor Juan Carlos Wirth, nacido en Nueva Helvecia en 1907 y fallecido en Entre Ríos en 1986, era un erudito en materia de inmigración suiza y paso muchos días de su vida investigando en archivos de Berna, Zurich, Basilea y otras ciudades helvéticas. Su dominio del alemán era perfecto y además, por su condición de uruguayo, educado en Buenos Aires y residente desde 1931 en Paraná, no podía confundir a un bandoneón con ningún otro instrumento.
Pasando al otro interrogante, acerca de cómo pudo aparecer el bandoneón en manos de un suizo, tengamos en cuenta que la severa crisis económica vivida entre 1845 y 1865 por la Confederación Helvética, crisis que dio origen a la inmigración, se había visto agravada por el ingreso a su territorio desde Baden, Württemberg y la Renania, de millares de alemanes exiliados a causa de la fallida Revolución Liberal del ’48.
Cualquiera de estos fugitivos, especialmente los provenientes de la Renania – región donde esta Krefeld – pudo haber introducido en Sarganz el instrumento, ya inventado por esos días.
Restaría saber que fue de Schumacher de quien se pierden los rastros luego de su desembarco en Montevideo. Bion dice que todos sus compañeros de viaje, menos uno, se trasladaron de inmediato a la colonia suiza donde, luego de remontar el río en una goleta, llegaron el 17 de enero de 1863.
Si no fue el músico herrero quien se quedo en Montevideo, cosa poco probable ya que estaba entre sus planes comprarse una chacra en la colonia, seguramente se contó entre los suizos que en ese enero de 1863 pisaron la comarca , aunque esta circunstancia no haya podido ser terminantemente demostrada.
Su nombre no aparece entre los restos del registro poblacional encerrado en una urna sepultada el 9 de noviembre de 1863 en el piso del templo evangélico de Nueva Helvecia y descuidadamente exhumado en 1963, cuando, por no haberse requerido los servicios de un especialista , los frágiles papeles embebidos de humedad resultaron destruidos en su mayor parte.
Con certeza sabemos que ya no estaba en la colonia en 1868 pues no revista en el muy detallado censo publicado ese año. Tampoco aparece en los libros sobrevivientes del cementerio evangélico que hemos tenido a la vista, y ni existe ni existió, según historiadores de la región, como Eva Schöph y el profesor Omar Moreira, nadie con ese apellido en Nueva Helvecia.
¿Qué sucedió, entonces con el herrero Schumacher?
Tal vez fue uno de los tantos colonos que abandonaron el lugar durante la desoladora sequía de 1864, razón por la cual no aparece en el censo de 1868. O quizá, como otros que en el barco trabaron relación con el seductor Federico Bion , también lo acompañó en su aventura revolucionaria.
Schumacher no figura entre los suizos caídos en el combate de Molino del Colla pero, si participo en la revuelta, seguramente conoció al general Flores en su acantonamiento de Puntas del Rosario, y por lo tanto, al año siguiente pudo haberlo seguido integrando la División Oriental con que el caudillo colorado enfrento a los paraguayos de Francisco Solano López en las duras batallas de Estero Bellaco, Yatay y Boquerón.
Entonces, ya que de imaginar se trata, ¿por qué no conjeturar que era suyo aquel legendario bandoneón oído en los nocturnos fogones del Paraguay? ¿Y por que no aceptar que fue en sus rusticas manos de montañés donde nació la saga musical que se prolonga hasta nuestros días, cuando los sensitivos dedos de Arturo Penón se crispan, nerviosos, sobre el teclado de un Doble A?

Jorge Labraña
Buenos Aires, domingo 19 de marzo de 1995  Clarín

La más temprana cita de un bandoneón y su ejecutante en el Río de la Plata es, hasta ahora, una nota periodística publicada en 1995 por Jorge Labraña, llegada a manos del autor sin el nombre del medio gráfico que la publicara. En ella se ubica su introducción en el año 1863 y la atribuye a un inmigrante suizo, natural de Sarganz apellidado Schumacher, quien junto a un contingente de compatriotas viajó con intención de radicarse en la Colonia Suiza, del Uruguay, hoy denominada Nueva Helvecia. Su afirmación se basa en la lectura de un diario de viaje de un militar suizo que navegaba con el grupo, era el mayor Federico Bion. El manuscrito fue hallado en 1970, en poder de un nieto del citado militar, en una ciudad cercana a Zurich. El día 19 de diciembre de 1862 escribió en su cuaderno: «Schumacher, ciudadano de Sarganz, viaja solo y hará venir después a su numerosa familia. Herrero de profesión, también quiere comprar una chacra, algo rezongón orgulloso de su ciudadanía de Sarganz, es nuestro bandoneonista». Pero a partir de su desembarco en Montevideo se pierde todo indicio del personaje.-

Dr. NELSON SICA DELL´ISOLA

GUSTAVO NOCETTI

Nocetti nació en Montevideo el 6 de noviembre de 1959. Fue el último gran cantor de tango uruguayo con trascendencia a nivel internacional. Se inició cantando en público cuando tenía 15 años, después de ganar un concurso que se llevó a cabo en el Argentino Hotel de Piriápolis. En la ocasión fue acompañado por el Trío del maestro César Zagnoli e interpretó de Alberto Mastra, el tango “Bonjour mamá”.

            Con 20 años se instaló en la ciudad de Buenos Aires, llevado por Atilio Stampone, quien lo vinculó al local nocturno de tangos “Caño 14” y con el programa televisivo “Grandes valores del tango”.

                En la noche porteña compartió escenarios con grandes figuras del 2 x 4, como Roberto  Goyeneche, Edmundo Rivero y Ruben Juárez.

            Nocetti era poseedor de una voz magnífica con registro de barítono, que fue moldeando y adaptando rápidamente, logrando interpretar el tango con emoción y sentimiento. Sus referentes fueron Gardel, a quien solía escuchar y cantar junto con sus discos, “para aprender y no para imitar” según confesaba. También hacía lo propio escuchando al “Polaco” Goyeneche y a Ruben Juárez.

                En su repertorio se observa una predilección por el tango poético, con especial predilección de las autorías de Eladia Blázquez, Enrique Cadícamo, Homero Manzi y los hermanos Expósito. En 1978 se editó su primer disco: “Naranjo en flor” para el sello Orfeo.

            Osvaldo Pugliese lo convocó en 1982, junto a otros cantores jóvenes para la pieza “Futuro”. Al año siguiente se integró como cantor de la Orquesta de Tango de la Ciudad de Buenos Aires, que dirigían los maestros Raúl Garello y Carlos García.

            Nocetti en 1993 regresa a Montevideo y es convocado por el maestro Federico García Vigil para realizar el ciclo “Galas del Tango”, donde al cantor le acompañó la Orquesta Filarmónica de Montevideo.

            En 1996 graba para el sello SONDOR, “Excesos”.

            Lamentablemente la tragedia le llegó en un momento de esplendor de su carrera artística. Al igual que Julio Sosa, este cantor uruguayo de 43 años se estrelló el 30 de diciembre de 2002 en la rambla de Montevideo, a la altura de la playa Buceo, en la curva del Museo Oceanógrafico, cuando conducía su coche a alta velocidad.

LOS ESCOBAS DE GARDEL

“Escobas”, era el vocablo con el que el cantor se refería con afectuosa ironía a sus guitarristas y ellos fueron:

            José Ricardo, elegido por Gardel y Razzano en 1915, viéndole actuar en el Teatro San Martín con la Compañía Tradicionalista Argentina. Permaneció hasta 1929, acompañando primero al dúo y luego a Gardel solista.

            Guillermo Desiderio Barbieri, fue el guitarrista de más larga actuación con Gardel. En 1921 unió su guitarra a la de Ricardo y permaneció junto al “Inmortal tacuaremboense” hasta su muerte en el accidente de Medellín.

            Fue un inspirado melodista. Compuso alrededor de noventa temas, de entre los cuales se destacan “Anclao en París”, “El que atrasó el reloj”, “Preparate pa’ l domingo” y “Viejo smoking”.

Su composición más exitosa es “Anclao en París”, tango que nació a través del correo. Enrique Cadícamo se alojaba en ese momento en el Hotel Oriente de la ciudad de Barcelona cuando recibió una carta de Barbieri desde Niza donde actuaba Gardel, en la que le pedía una letra para musicalizarla y que “El Mago” la cantara.

            Sentado a una mesa en el comedor del hotel, Cadícamo pidió un “carajillo” y mientras fumaba escribió en menos de una hora, la letra de “Anclao en París”. El propio Cadícamo en sus memorias cuenta esta historia: “Mi imaginación voló a Montmartre donde recordaba haber visto a algunos jóvenes compatriotas anclados iniciándose en la cruel manga y a los cuales siempre pude tirarles unos francos salvadores. Aquello podría ser el tema para la letra del tango”.

            Al día siguiente le envió los versos a Barbieri, quien rápidamente compuso la música y Gardel lo grabó en la “Ciudad Luz” el 28 de mayo de 1931.

            José María Aguilar, fue a integrarse a Ricardo y Barbieri en el acompañamiento de “El Morocho” actuando hasta 1930 y reenganchándose en 1935. Fue uno de los sobrevivientes de la tragedia de Medellín.

            Ángel Domingo Riverol, elegido entre varios aspirantes que se probaron con Barbieri y Aguilar. En un momento Gardel dijo: “Me quedo con este”.

            Domingo Julio Rivas, bandoneonista y guitarrista, acompañó a Gardel a partir de agosto de 1931. Como dato anecdótico se recuerda que Vivas en el tango “Silencio”, hace el toque de clarín con su fueye.

            Horacio Pettorossi, se incorporó al grupo de guitarristas en París en 1932, tras un encuentro con Gardel en circunstancias en que iba a filmar en Joinville “Melodía de arrabal” y “Espérame”. Colaboró como compositor, guitarrista y actor en estas dos películas.

SOBRE EL PUCHO

25 de junio de 2014, estoy en la puerta del CHU (Hospital Universitario de Lausanne, Suiza) a la espera de la llegada al mundo de mi primer nieto varón Holenweger. A la entrada un recipiente con arena en el que deben dejarse los cigarrillos antes de entrar al nosocomio. En ese momento afloró en mi mente el recuerdo del tango de Piana y Castillo, “Sobre el pucho”.

            Corría el año 1922, era el momento que Sebastián Piana debía hacer el Servicio Militar Obligatorio, en aquel entonces, en la hermana República Argentina. El padre lo mandó a la casa de José González Castillo, un amigo personal y de confianza y hombre muy ilustrado que había trabajado en los tribunales, con una carta que decía: “Ahí te mando a Sebastián, mi hijo. Te pido que hagas lo posible por salvarlo de la colimba”. Y así lo hizo, no importa como.

                La carta también decía que el muchacho era músico. En la casa de González Castillo había un piano, en el que estudiaba su hijo Cátulo y en él, Piana exhibió sus virtudes.

            En ese momento el joven se animó a decirle al dueño de casa: “Señor, sabe que hay un concurso organizado por una fábrica de cigarros…la que fabrica los Tangos?  Yo tengo una música ya compuesta, no querría Ud., ponerle letra?”

                “Sobre el pucho”, fue la respuesta, intuyendo seguramente González Castillo que tratándose de un fabricante de cigarrillos el “sponsor”, el título del tango impresionaría a los miembros del jurado.

            El tango “Sobre el pucho” obtuvo el segundo puesto, habiendo sido el ganador el que presentó Juan de Dios Filiberto titulado “El ramito”. El premio consistía en quinientos pesos moneda nacional, una verdadera fortuna para los escuálidos bolsillos del joven Piana.

            Carlos Gardel ´”olfateó” que aquel tango habría de tener gran éxito y lo grabó quince días después del concurso, asegurando así la consagración de la obra del novel compositor.

            Este fue el momento en que Sebastián Piana se inició en el tango. A partir de entonces de la vena creadora de Piana surgen infinidad de hermosos temas: “Viejo ciego”, “El pescante”, “Silvando”, “Tinta roja”, “Milonga del 900”, “Caserón de tejas”…

            Muchas veces al maestro se le oyó decir: “A mi me cantan “Tinta roja” nada más, no sé para que sigo componiendo”.

            Esta es la letra del tango “Sobre el pucho”:

Un callejón en Pompeya

Y un farolito plateando el fango

Y allí; un malevo que fuma,

Y un organito moliendo un tango;

Y al son de aquella milonga

Más que en su vida mistonga

Meditando aquel malevo

Recordó la canción de su dolor.

Tango querido, que ya pa’ siempre pasó

Como un pucho consumió

Las delicias de la vida

Que hoy cenizas solo son.

Tango querido que ya pa’ siempre calló

Quien entonces te diría

Que vos te llevarías

Mi única ilusión?

Y al son de aquella milonga

Más que su vida mistonga

Meditando aquel malevo

Recordó la canción de su dolor.

            Este tango resultó un éxito permanente de la orquesta del maestro Juan D’Arienzo con su cantor Héctor Mauré. La orquesta del Rey del Compás lo grabó el 12 de setiembre de 1941, disco 39.472 “A” de 78 rpm; al dorso tiene el vals “La serenata de ayer”, también con la voz de Héctor Mauré.

            Al día siguiente volví al Sanatorio. Esa madrugada había nacido Gael, así se llama este, mi sexto nieto. Un hermoso regalo de mi hijo menor. Que Dios lo guíe toda su vida.

UN TUCUMANO Y UNA URUGUAYA, CAMPEONES EN “TANGO DE PISTA”

Sebastián Acosta y Lorena González, los ganadores del Mundial de Tango en la categoría que reproduce el baile de las milongas, representaron a Buenos Aires, la ciudad donde están radicados. Al cierre de esta edición se premiaba la variedad de “Escenario”.

Por Karina Micheletto

Una nueva edición del Mundial de Tango tuvo lugar en el Luna Park, los nuevos campeones de la categoría “Tango de pista” fue la pareja conformada por el tucumano Sebastián Acosta y la uruguaya Lorena González.

Las cuarenta y un parejas que llegaron a la final se dividieron en cuatro rondas, que fueron girando a la vista del jurado, en el estricto sentido inverso a las agujas del reloj. Julio Balmaceda, Eduardo “El Nene” Masci, Jorge Firpo, Olga Besio, Javier Rodríguez, Vilma Vega y Clod Murga fueron los integrantes de este jurado tanguero que, a diferencia de años atrás, estuvieron ubicados de cara al público, a la vista de cada gesto y cada mirada para la puntuación ronda a ronda. Dos parejas colombianas se quedaron con el segundo y tercer puesto: Alexandra Yepes y Edwin Espinosa, de Bogotá, y Alejandra Sánchez y John Alexander Moncada Rojas, de Cali, quienes no ocultaron su emoción al momento de la premiación.

La efervescencia del público milonguero pudo sentirse desde que empezó a llenar las gradas temprano, en forma de hinchada, grito de aliento o ese aaaaahhh aprobatorio después de que se anunciaba cada tema a bailar, tres por ronda, conocidos en el momento por las parejas, guardados en estricto secreto por el musicalizador tanguero, Marcelo Rojas, otra figura importante de la noche. Desde los tangos de cadencia más lenta hasta aquellos que comprometían a los bailarines en figuras más arriesgadas (y que arrancaban inmediatos aplausos), cada tema iba despertando un juicio en sí mismo por parte de la tribuna avezada: podía ser la orquesta de Di Sarli, con “Cuidado con los 50”; la de Troilo, con “Te aconsejo que me olvides”; la de Gobbi, marcando el ritmo de “Si sos brujo”; la del siempre bailable D’Arienzo, invitando con “El nene del Abasto”. Cada estilo, con sólo sonar, arrastraba detrás una historia, una adhesión, podría decirse una fe.

Otro momento para la emoción tanguera se vivió de forma casi espontánea. La gran diferencia de esta final con las anteriores fue que en esta ocasión no llegó ninguna pareja mayor de 60 años: viejos milongueros de esos que gastan la pista a fuerza de haberla pisado largo, portadores de estilos y famas barriales. Para saldar esta cuestión, la organización decidió dar una mención especial a la pareja “mayor” que más puntaje obtuvo en las rondas eliminatorias, la conformada por Olga Albacete y Franciso Aló. Casi de prepo y fuera de programa, la hinchada tanguera los llevó a demostrar sus dotes ahí mismo “Al compás del corazón”, delineando así una de las postales de la noche.

Felices con el título, con el premio de 40 mil pesos, pasajes y una gira de dos meses por Japón asegurada, la pareja de Acosta y González –la número 4– levantó entre lágrimas la copa de “Tango de pista”. Atrás quedaron las 574 parejas que llegaron a la final provenientes de 42 países, las más de 900 que pasaron por las instancias preliminares en diferentes provincias argentinas y en lugares como Castel Volturno (Italia), Beijing, Moscú, Tokio, Seúl y San Francisco. Atrás también quedaron sueños de campeones. Al menos hasta la próxima edición.

El “Lunfardo”

UN CHAMUYO MISTERIOSO :

El “Lunfardo” es un  vocabulario que utiliza el hablante del Río de la Plata, en oposición a lo que determinan las reglas académicas, con un criterio festivo. El idioma castellano es su lengua de base, sobre la  que se intercalan palabras de diversas procedencias, vocablos traídos en su mayoría  por la inmigración europea de fines del siglo XIX.

La palabra lunfardo significa ladrón y deriva del italiano: “lombardo”. Benigno B. Lugones, periodista y empleado policial, publica en 1879 en el diario “La Nación”, los primeros trabajos serios relacionados con el habla de los presos, con los que él trataba a diario. Será el propio Lugones  quien denomine a esta jerga, “lunfardo”. Esto dio lugar a creer, erróneamente, que se trataba  de una terminología exclusiva de los delincuentes, cuando muchas de esas expresiones ya circulaban en el habla coloquial del pueblo.

El mismo autor recopiló en la cárcel una cuarteta, que sería el primer esbozo de poesía lunfarda, y  que nos servirá de ejemplo para observar similitudes y cambios registrados a través del tiempo:

“Estando en el bolín polizando  / se presentó el mayorengo /  a portarlo en cana vengo/ su mina lo ha delatado”.

 En este caso la palabra “bolín” significaba cama, convirtiéndose luego en “bulín” como sinónimo de habitación.  “Polizando” equivale a durmiendo, viene del italiano jergal “poleggiare” (dormir), de donde derivará “apoliyar”. El mayorengo era el oficial de policía. “Cana” y “mina” siguen significando lo mismo, cárcel y mujer respectivamente.

Veremos a continuación, en breve síntesis, los téminos que se incorporaron al lunfardo de acuerdo a sus orígenes:

 Del italiano  y sus dialectos:                                                                                                               Campana  (Ayudante del ladrón) , Morfar (Comer, Padecer), Pibe (Niño), Escabio  (Vino o bebida alcohólica en general), Marroco  (Pan), Yuta o Yusta  (Policía en general), Gamba  (Pierna), Punga  (Hurto de dinero u objetos de los bolsillos de las víctimas), Laburar  (Trabajar, robar), Pichicata  (Estupefaciente), Mina  (Mujer), Apoliyar  (Dormir), Bufoso (Revolver), Vento  (Dinero), Polenta  ( De calidad superior, vigor físico), Berretín  (Capricho,deseo vehemente), Capo ( Jefe, superior), Cometa  (Coima, dádiva o gratificación que se da a quien facilita un negocio), Coso ( Sujeto innominado), Crepar  (Morir), Chau (Adiós), Mufa (Fastidio, mala suerte), Acamalar ( Tomar, ahorrar, guardar algo), Amurar (Empeñar, encerrar en la cárcel, abandonar), Bacán (Individuo adinerado, hombre que mantiene a una mujer),  Cana (Cárcel, prisión), Chanta (Fanfarrón), Shusheta ( Petimetre, elegante), Chuchos (Caballos de carrera), Batir (Decir, delatar).

Del caló español o gitano:                                                                                                                          Araca  (Voz de alerta ¡Cuidado! ), Currar (Estafar, engañar), Chamuyar (Conversar, hablar), Chorear o Chorrear ( Robar), Gil (Tonto), Mangar (Pedir, solicitar), Curda (Borrachera, ebrio), Changûi           ( Ventaja engañosa).

Del argot francés:                                                                                                                                      Beguén (Capricho amoroso), Cañota (Dinero que se entrega al organizador de una partida de azar para que pague, por ejemplo, los gastos de luz) , Cocó (Cocaína), Chicana (Abuso de las formalidades de la justicia), Chiqué (Simulación) , Fifí (Petimetre, que cuida su figura en exceso), Gagá (Chocho), Griseta (Costurera, modistilla), Gigoló ( Individuo joven que es mantenido por una mujer mayor), Mishé (Hombre maduro que paga los favores de mujer joven).

La convivencia forzosa de la mayoría de los inmigrantes en esas modestas viviendas llamadas “conventillos”, fue el gran vehículo de propagación de términos y palabras de distinto origen, utilizadas principalmente por los jóvenes. La labor de letristas de tango y saineteros completaron  su difusión masiva a todas las clases sociales sin distinción.

EL LUNFARDO EN EL TEATRO:   

Carlos Mauricio Pacheco y Antonio Reynoso crearon en 1906 el sainete “Los Disfrazados”, estrenado ese mismo año en el teatro Apolo de Buenos Aires. Recordaremos algunos fragmentos del diálogo que desarrollan tres compadritos:

Compadre 1 : “ Soy el mulato Padilla / bailarín de bute y soda / Soy el taquero más pierna / para un tango quebrador / Cuando me enrosco a la mina / la hago girar y me estiro /  Bailando en sus ojos miro / todo mi orgullo y mi amor /  P’al baile del Victoria/ todos rumbeamos / y pa un tango con corte / desafiamos”.

Compadre 2 : “ A mi me llaman Pie Chico / y soy de Montevideo / conmigo se purria minga / Soy del  barrio del Cordón / y en el bajo y en la Aguada / y en el Paso del Molino / tengo fama de ladino / y tanguista compadrón “.

Compadre 3: “ Bailando en lo de la Vasca / y en lo de la negra Rosa /  he marcao las 12 en punto / con este corte cantor / Y en las cuartas no me enriedo / si bailando con mi china / da un tropezón, la sostengo /  y antes que el paso me pierda / Ahijuna! Pego el tirón “.

Glosario:

De bute: Excelente.- Y soda: aumentativo de de bute.-  Taquero : bailarín.-Pierna: Individuo listo.- Quebrador: en el baile quiebra la cintura.- Rumbeamos: nos dirigimos.- Corte: figura coreográfica que hacían los compadritos.- Se purria minga: es un dialectismo genovés que significa “No se podrá”.- Tanguista: bailarín de tango.- Compadrón : ostentoso.- La Vasca: lugar de baile en el barrio porteño de San Cristóbal.- El Cordón, La Aguada y Paso del Molino: barrios montevideanos Cantor: elegante.- Cuartas : lazo auxiliar que se agrega a los de un carruaje para ayudarlo a subir una barranca.- Marcar las 12 en punto:  destacarse.-

EL LUNFARDO EN EL TANGO:

Vamos a recordar fragmentos de algunos de los primeros tangos que utilizaron términos lunfardos en sus letras.

Champagne Tangó: Tango del año 1914, con letra de Pascual Contursi, sobre una música creada con anterioridad por Manuel Gregorio Aróztegui.

“Esas minas veteranas / que siempre  se conformaban / que nunca la protestaban/ aunque picara el buyón / viviendo así en su cotorro / pasando vida pibera / en una pobre catrera / que le faltaba el colchón.”

El Cafiso:  Tango de 1918, con letra de Florencio Iriarte y música de Juan Canavesi.

“Ya me tiene más robreca / que canfli sin ventolina, / y palpito que la mina / la liga por la buseca / Ahura la va de jaqueca / y no cai por el bulín / pero yo he junao que al fin / ha engrupido a un bacanazo / y me arranya el esquinazo / porque me ve fulerín.”

Don Brócoli: Tango de 1918, compuesto por el payador Ambrosio Río. Fue cantado por Linda Thelma, una de las primeras mujeres en interpretar tangos.

“Se me ha puesto en la zabeca / por lo que me has chamuyado / que te has emberretinado / con entusiasmo febril ,/ pero al verte tan milonga / te repito en esta instante / que tomés pronto el espiante / porque no soy ningún gil.”

Repasaremos  los términos lunfardos utilizados en estos tres fragmentos elegidos:

Champagne Tangó : Reunión social donde se bailaba tango y se bebía champagne.

Mina: Mujer.

Buyón: comida.  Picar el buyón : tener hambre.

Cotorro: habitación.

Vida pibera: vida alegre.

Catrera: cama.

Robreca: Cabrero, enojado.

Canfli: Canflinflero, proxeneta.

Ventolina: dinero.

Buseca: vientre

Bulín :Habitación.

Junar: Ver.

Engrupir: engañar.

Bacanazo: Aumentativo de bacán.

Arranyar:  Arreglar o componer.

Esquinazo: Fuga.

Fulerín : Pobre.

Zabeca: Cabeza, al revés.

Chamuyar: conversar

Emberretinarse:  Encapricharse, desear algo fervientemente.

Espiante: Acto de irse.

Gil: Tonto.

El uso de vocablos lunfardos y populares sigue vigente en el habla cotidiana de nuestra gente.  El propio cardenal Jorge Bergoglio, hoy Papa Francisco 1°, en recientes reuniones con jóvenes que lo visitaron, les dijo:

“ … No “balconeen” la vida, métanse en ella como lo hizo Jesús…” y “…Ese Dios católico nos “primerea” siempre. Cuando creemos que vamos en su búsqueda, El ya nos encontró”.

Cerramos con un soneto de  Enrique Otero Pizarro, nacido en Córdoba, que fue abogado, poeta, boxeador, autor teatral, que solía firmar sus obras como “Lope de Boedo” y de manera lunfarda relata el momento de la crucifixión de Jesús. Esta obra está grabada por Edmundo Rivero.

DOS LADRONES :

Hay tres cruces  y tres crucificados / En la más alta, al diome, el nazareno / En la de un guin lloraba el grata bueno / mangándole el perdón de sus pecados.

Escracho torvo, dientes apretados / mascaba el otro lunfa el duro freno / del  odio, y gargageaba su veneno / con el estrilo de los rejugados.

¿ No sos hijo de Dios? Dale, salvate / ¿ Sos el rey de los moishes? , Arranyate / ¿ Por qué no te bajás? ¡ Andá, che guiso!.

Jesús ni se mosqueó. Minga de bola / y le dijo al buen chorro : estate piola / que hoy zarparás conmigo al Paraíso.

Glosario:

Diome: revés de medio .- Guin : del ingles Wing, costado o lado.-  Grata: Ladrón.- Mangar: pedir.- Escracho: cara , rostro.- Lunfa: ladrón.-  Gargagear: escupir.- Estrilo: Enojo, irritación.-Guiso: tonto.- Minga de bola: No le contesta nada.- Estarse piola: quedarse tranquilo.-  

Troilo, con “T” de tango

Pichuco marcó el género para siempre. Fue autor de sesenta obras, muchas de ellas maravillosas, desde “Barrio de tango” hasta “Sur”, pasando “Garúa” y “La última curda”. La ciudad de Buenos Aires le rinde en estos días múltiples tributo

Por Cristian Vitale

Biológicamente, no vivió ni mucho ni poco. Más bien poco (sesenta años, diez meses y siete días) si se contemplan los avances de la ciencia médica –desde aquel aciago 18 de mayo de 1975, cuando un derrame cerebral acabó con su vida en el Hospital Italiano– hasta hoy. Pero mucho, claro, si se considera el factor “hacer”. El tango sentido, creado, ejecutado y grabado como elemento madre, como principio motor. Un principio que fue hace cien años: el 11 de julio de 1914, diecisiete días antes de que, en plena “tangomanía europea”, el nacionalista serbio Gabrilo Princip asesinara al archiduque Francisco Fernando de Austria, dando la excusa perfecta a las potencias europeas para concretar un viejo sueño (transformado en pesadilla): la Primera Guerra Mundial. O, más cerca de su Abasto natal, cuando la Guardia Vieja llegaba a su momento cenit mientras Eduardo Arolas y el Cachafaz, cada quien en su métier, hacían desastres en los lindes tangueros de Buenos Aires.

Ciclópeo contar a Troilo, claro. No es cosa fácil contemplar que en esos cincuenta años de “vida útil” (los sesenta del total, menos los diez que tardó su madre en comprarle el primer bandoneón) les imaginó una música a sesenta obras, muchas de ellas maravillosas. Nombrar “Barrio de tango”, “Che bandoneón”, “Sur” o “Discepolín”, bajo la sustancial pluma de su amigo Homero Manzi, viene muchísimo al caso. El mismo efecto surge de traer al presente gemas como “Garúa” o “Pa’ que bailen los muchachos”, en yunta brava con Enrique Cadícamo. O las piezas divinas que concibió pegado al vate peronista Cátulo Castillo: “Desencuentro”, “La última curda” y “El último farol”. Todas ellas abrazadas por las dos puntas temporales de su prolífico rol de compositor: el comienzo con “Flor de amor” y “Medianoche”, ambas escritas por el primer Pichuco (el de 1933), y la casi póstuma “Tu penúltimo tango”, concebida junto a Horacio Ferrer el mismo año de su muerte, como queriendo –premonitorio– dejarle su última prueba de amor a Zita, su mujer eterna: “Mi amor, tu tango es tu ternura / que, aún muerto, a mi alma le hace yunta / y es tu perdón de compañera fiel / que me inundó de cunas”.

Complejo resumir a Troilo, además, dada una labor editorial que no le envidia nada a su genio creador. No sólo grabó casi todo lo que compuso, sino que adicionó a tales grabaciones más de cuatrocientas obras registradas entre 1938 –año en que debutó en el selló Odeón (a 78 RPM) con el simple integrado por “Comme il faut”, de Arolas y “Tinta verde”, de Bardi– y 1971, momento en que grabó “Fogón de huella” (Arturo Galluei), “La violeta” (Cátulo), “Corazón de papel” (Alberto Franco), “Tinta roja” (Sebastián Piana), con la voz del Polaco Goyeneche, para la RCA Víctor y ya con las revoluciones por minuto clavadas en 33.

Pichuco, cuyo apodo radica en una deformación de picciuso (“llorón” en italiano), debutó a los doce años (1926, para más datos) cuando tocó el flamante bandoneón que le había regalado su madre, durante un evento benéfico realizado en el Petit Colón, un cine del Abasto. Aún no tenía ese paño de terciopelo sobre las rodillas que lo acompañaría en su trayectoria, pero sí la pasión por un género que explotaría cuatro años después, cuando se integró al sexteto Vardaro-Pugliese, que completaban Alfredo Gobbi en violín, Miguel Jurado en bandoneón y Luis Adesso en contrabajo, y que determinaría una tempranera juntada de futuros grandes: San Pugliese y él, el gran conductor del tango. Fue, aquel, el paso previo a sus “inferiores” en el género, como parte de las orquestas de Juan Pacho Maglio, de Julio de Caro –cuyo plus de luxe era Pedro Laurenz–, de Juan D’Arienzo, de Angel D’Agostino y de Juan Carlos Cobián, mojones en su vida artística, que fueron lubricando un destino inevitable: el de un bandoneonista, compositor y director de orquesta incomparable.

O el de amigo leal, cuyas bondades receptaron Homero Manzi, a quien Troilo dedicó el formidable “Responso”, cuando se enteró de su muerte, durante el otoño de 1951, o Astor Piazzolla, con quien Pichuco grabó dos tremendas versiones de “Volver” y “El motivo”, a dos bandoneones, en 1971, además de haberlo iniciado en los secretos del 2 por 4, a cambio de los arreglos del aplicado y genial Astor, tal como prueban las versiones de “Inspiración” y “Chiqué”, o Roberto Goyeneche, con quien descansa en el rincón de los notables del Cementerio de la Chacarita. Lugar grueso en la historia de Pichuco merece también el Cuarteto Troilo-Grela (luego Cuarteto Aníbal Troilo), que convivió con su orquesta entre el segundo lustro de la década del cincuenta y el primero de la del sesenta, y por el que pasaron Edmundo Zaldívar (luego Ernesto Báez), en guitarrón, y Kicho Díaz (luego Eugenio Pro), en contrabajo, bajo el mandato de la máxima estética del Gordo: lograr un sonido simple y claro, siempre.

Sería imposible una mención lineal de todos los músicos y cantores que pasaron por las diversas agrupaciones de Troilo, pero una buena síntesis tal vez esté dada por nombres que, seguro, entran al panteón troiliano: Orlando Goñi, Kicho Díaz, Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Edmundo Rivero, Floreal Ruiz, Raúl Berón, Angel Cárdenas, Osvaldo Berlingieri, Osvaldo Pugliese, Ernesto Baffa, Raúl Garello, Roberto Rufino, Roberto Goyeneche, Elba Berón, Ubaldo De Lío, José Colángelo, José Basso, Ernesto Baffa y Hugo Baralis, entre muchísimos otros estetas del dos por cuatro que, seculares de la porteñidad, surcaron el siglo, y le devolvieron al hombre tanta generosidad, como Piazzolla y su “Suite Troiliana”, compuesta en un rapto de inspiración luego del raje de Pichuco a los cielos. O todos los que coincidieron en decretar el 11 de julio como el Día Nacional del Bandoneón.

Troilo (suma tanguera) brilló por la lucidez de sus fraseos. Por sus solos a volumen bajo, y decir sutil. Por su sencillez armónica y sus extraordinarias melodías. Por su pasión y su tristeza. Troilo fue al tango lo que Pichuco al bandoneón y lo que el Gordo a Buenos Aires, totalmente.

JOSÉ ADOLFO PUGLIA

Músico, pianista, director y compositor, nació en el barrio del Cordón, el 16 de junio de 1921. Inició sus estudios de piano con el maestro Pascual Devitta.

Tuvo un debutó profesional pasajero en 1937 en un terceto. Al año siguiente, siempre en Montevideo, pasó a la orquesta “Los Zorros Grises”, la cual integró hasta el “41”. A partir de entonces formó su primera agrupación, un quinteto que actuaba en las veladas bailables del Café “Vaccaro”, de la esquina de Gral. Flores y Domingo Aramburú, en el barrio Goes.

 En 1943 ese quinteto se transformó en orquesta, cuya dirección a partir de 1951, Puglia compartió con el bandoneonista y arreglador, Edgardo Pedroza. Con esta agrupación, hizo giras por Argentina  y Brasil y grabó para el sello SONDOR.

Con Pedroza en el fueye y Piñón en la viola, conformaron un exitoso trío, actuando en recitales, televisión y clubes nocturnos.

Son de su autoría, entre otras, los tangos “En lo de Iglesias”, “Nacional” y “Flor amarga”.

José Puglia falleció en Montevideo, el 30 de octubre del año 2009.

El BANDONEÓN

El inventor del bandoneón parece que ya se sabe quien fue. Pero hay otra pregunta, motivo de ásperos entreveros: ¿quién trajo al Rió de la Plata ese instrumento que seria mítico?

El autor de esta nota, el investigador del tema, sostiene que fue un suizo, herrero, inmigrante de manos rudas, quien hizo sonar el fuelle en un escenario tan insólito como los campamentos en la guerra con el Paraguay:

El bandoneón, ese oscuro y arrugado segundo corazón de los rioplatenses, puso a prueba durante años la tenacidad de cuanto investigador trató de aclarar los misterios de su origen.
¿Quién lo invento? ¿Quién lo trajo al Rió de la Plata? ¿Cuándo?
Desde siempre se dijo – y aun quienes lo repiten – que el bandoneón fue inventado en Alemania durante el siglo pasado por un luthier de apellido Band.
Hoy día, a raíz de minuciosas averiguaciones realizadas in situ por el investigador Manuel Campos, es posible afirmar que Band no invento ni fabrico instrumento alguno. El trabajo de Campos, reproducido en la obra El bandoneón desde el tango, de Arturo Penón y Javier García Méndez, demuestra incuestionablemente que Band, comerciante de la ciudad renana de Krefeld, se limito a bautizar como “bandolium” a un aerófono de 32 voces derivado de la concertina y creado en Carlfeld por C. Zimmerman (no conocemos su nombre completo), quien lo presento en la Exposición Industrial de París de 1849.
Restaba por descubrir la forma y momento en que el instrumento llegó al Rió de la Plata.
En 1937, Augusto Berto afirmó sin ningún apoyo argumental que el introductor había sido Tomás Moore, “El Inglés”. Otras opiniones tan poco documentadas como la de Berto hablaron del brasileño Bartolo, del carrero Pascualin y de Hans, ignoto marinero alemán.
Los más importantes trabajos referidos al tema, como el ya mencionado de Penón y García Méndez, los de Oscar Zuchi, Miguel Angel Scenna, Luis Adolfo Sierra, Héctor Bates y otros, se limitan a repetir estas leyendas sin confirmarlas pero manifestando en general su acuerdo con que el bandoneón apareció por estas latitudes en los tiempos de la Guerra del Paraguay, en cuyos campamentos, dicen, se lo oyó por primera vez.
Estimando esa fecha como mas o menos probable, y dado que el instrumento debió importarse desde Alemania o desde algún país cercano a ella, emprendimos la tarea de investigar papeles relativos a diversas corrientes inmigratorias que por esos tiempos arribaron a nuestra región.
Y fue así como, al revisar antecedentes referidos a la inmigración suiza, dimos con la trágica historia del mayor Federico Bion, militar nativo el cantón de Saint Galle. Arribado en 1863 a la uruguaya Colonia Suiza – actual Nueva Helvecia – con la pacifica idea de transformarse en agricultor, terminó plegándose a las tropas revolucionarias del general Venancio Flores que intentaban derribar al presidente oriental Atanasio de la Cruz Aguirre y murió fusilado el 9 de agosto de 1864, muy cerca de Nueva Helvecia, ciudad donde hoy reposan sus restos al pie de una cruz de hierro con forma de ancla.
Pero, mas allá de su romántica aventura, el mayor dejó un diario de viaje, invalorable documento escrito con letra gótica que sus descendientes retornaron a Suiza, tal vez a fines del siglo pasado.
En 1970, el doctor Juan Carlos Wirth, historiador especializado en el tema de la inmigración suiza a estas latitudes, encontró ese manuscrito en Niederglatt, cerca de Zurich, en posesión del ingeniero Federico Bion, nieto del infortunado militar, que Wirth se ocupo de traducir.
El 19 de diciembre de 1862, día en que cruzan el Ecuador, el militar asienta en su cuaderno estas palabras:
“Un ciudadano de Sarganz, Schumacher de apellido, viaja solo y hará venir después a su numerosa familia. Herrero de profesión, también quiere comprar una chacra. Verdadero temple montañés, algo rezongón, orgulloso de su ciudadanía de Sarganz, es nuestro bandoneonísta.”
Es decir, asienta, así como al pasar, la que es hasta ahora la mas antigua mención a la presencia de un bandoneón y su ejecutante en el Rió de la Palta.
A la primera lectura de este texto nos surgieron dos interrogantes que fueron prontamente descartados: ¿no es posible un error de traducción? ¿Cómo pudo un bandoneonísta provenir de Suiza?
El traductor Juan Carlos Wirth, nacido en Nueva Helvecia en 1907 y fallecido en Entre Ríos en 1986, era un erudito en materia de inmigración suiza y paso muchos días de su vida investigando en archivos de Berna, Zurich, Basilea y otras ciudades helvéticas. Su dominio del alemán era perfecto y además, por su condición de uruguayo, educado en Buenos Aires y residente desde 1931 en Paraná, no podía confundir a un bandoneón con ningún otro instrumento.
Pasando al otro interrogante, acerca de cómo pudo aparecer el bandoneón en manos de un suizo, tengamos en cuenta que la severa crisis económica vivida entre 1845 y 1865 por la Confederación Helvética, crisis que dio origen a la inmigración, se había visto agravada por el ingreso a su territorio desde Baden, Württemberg y la Renania, de millares de alemanes exiliados a causa de la fallida Revolución Liberal del ’48.
Cualquiera de estos fugitivos, especialmente los provenientes de la Renania – región donde esta Krefeld – pudo haber introducido en Sarganz el instrumento, ya inventado por esos días.
Restaría saber que fue de Schumacher de quien se pierden los rastros luego de su desembarco en Montevideo. Bion dice que todos sus compañeros de viaje, menos uno, se trasladaron de inmediato a la colonia suiza donde, luego de remontar el río en una goleta, llegaron el 17 de enero de 1863.
Si no fue el músico herrero quien se quedo en Montevideo, cosa poco probable ya que estaba entre sus planes comprarse una chacra en la colonia, seguramente se contó entre los suizos que en ese enero de 1863 pisaron la comarca , aunque esta circunstancia no haya podido ser terminantemente demostrada.
Su nombre no aparece entre los restos del registro poblacional encerrado en una urna sepultada el 9 de noviembre de 1863 en el piso del templo evangélico de Nueva Helvecia y descuidadamente exhumado en 1963, cuando, por no haberse requerido los servicios de un especialista , los frágiles papeles embebidos de humedad resultaron destruidos en su mayor parte.
Con certeza sabemos que ya no estaba en la colonia en 1868 pues no revista en el muy detallado censo publicado ese año. Tampoco aparece en los libros sobrevivientes del cementerio evangélico que hemos tenido a la vista, y ni existe ni existió, según historiadores de la región, como Eva Schöph y el profesor Omar Moreira, nadie con ese apellido en Nueva Helvecia.
¿Qué sucedió, entonces con el herrero Schumacher?
Tal vez fue uno de los tantos colonos que abandonaron el lugar durante la desoladora sequía de 1864, razón por la cual no aparece en el censo de 1868. O quizá, como otros que en el barco trabaron relación con el seductor Federico Bion , también lo acompañó en su aventura revolucionaria.
Schumacher no figura entre los suizos caídos en el combate de Molino del Colla pero, si participo en la revuelta, seguramente conoció al general Flores en su acantonamiento de Puntas del Rosario, y por lo tanto, al año siguiente pudo haberlo seguido integrando la División Oriental con que el caudillo colorado enfrento a los paraguayos de Francisco Solano López en las duras batallas de Estero Bellaco, Yatay y Boquerón.
Entonces, ya que de imaginar se trata, ¿por qué no conjeturar que era suyo aquel legendario bandoneón oído en los nocturnos fogones del Paraguay? ¿Y por que no aceptar que fue en sus rusticas manos de montañés donde nació la saga musical que se prolonga hasta nuestros días, cuando los sensitivos dedos de Arturo Penón se crispan, nerviosos, sobre el teclado de un Doble A?

Jorge Labraña
Buenos Aires, domingo 19 de marzo de 1995  Clarín

La más temprana cita de un bandoneón y su ejecutante en el Río de la Plata es, hasta ahora, una nota periodística publicada en 1995 por Jorge Labraña, llegada a manos del autor sin el nombre del medio gráfico que la publicara. En ella se ubica su introducción en el año 1863 y la atribuye a un inmigrante suizo, natural de Sarganz apellidado Schumacher, quien junto a un contingente de compatriotas viajó con intención de radicarse en la Colonia Suiza, del Uruguay, hoy denominada Nueva Helvecia. Su afirmación se basa en la lectura de un diario de viaje de un militar suizo que navegaba con el grupo, era el mayor Federico Bion. El manuscrito fue hallado en 1970, en poder de un nieto del citado militar, en una ciudad cercana a Zurich. El día 19 de diciembre de 1862 escribió en su cuaderno: «Schumacher, ciudadano de Sarganz, viaja solo y hará venir después a su numerosa familia. Herrero de profesión, también quiere comprar una chacra, algo rezongón orgulloso de su ciudadanía de Sarganz, es nuestro bandoneonista». Pero a partir de su desembarco en Montevideo se pierde todo indicio del personaje.-

Dr. NELSON SICA DELL´ISOLA

El maesto Edgardo Donato

Edgardo Donato nació el 14 de abril de 1897 en el barrio porteño de San Cristobal. Hijo del matrimonio de inmigrantes italianos que componían Ernesto Donato y Egilda Cafagna. De los nueves hijos que tuvieron, tres de ellos fueron músicos, como el padre, Ascanio, violonchelista y compositor; Osvaldo, pianista y compositor y Edgardo Felipe Valerio, violinista, director y compositor. Siendo un niño, su familia se radicó en Montevideo. A los 10 años, inició sus estudios de música con su padre, que luego continuó en el conservatorio Franz Liszt. A los 21 años debutó interpretando música de ópera, en una orquesta que dirigía su padre. Poco tiempo después, se unión a la orquesta del “negro” Quevedo, bandoneonista argentino, con Enrique Delfino en el piano. En 1919 ingresó a la orquesta de Carlos Warren, destacado pianista mercedario, que hacía jazz. En ocasiones alternaban con la orquesta de Eduardo Arolas y allí conoció al también violinista Roberto Zerrillo, con quien más tarde compartió la dirección del conjunto Donato - Zerrillo. Su primer tango fue “Julián”, con letra de José Panizza, dedicado a Julián González, de quien en rueda de amigos, Reynaldo Nichele riéndose opinó, que el tal Julián: “era un baterista negro y feo, que actuaba en cabarets de cuarta”. Donato procuró vender la obra por veinte pesos sin éxito. Dos años más tarde el tema alcanzó ahora si el éxito que todos conocemos, cuando en Buenos Aires lo interpretó en el teatro la atriz Iris Marga y poco después lo grabó Rosita Quiroga. En 1923 compuso “Corazoncito de oro”, “Beba” y “Muchacho”, todos estos con letra de Celedonio esteban Flores. Poco después compuso lo que sería uno de los tangos más grabados en la historia del género, “A media luz”. Dijo Donato que este tango lo compuso durante un viaje en el tranvía y que lo estrenó en Montevideo en la obra musical “Su majestad la revista”, con la voz de la vedette chilena Lucy Clory. Poco después lo grabaron Firpo, Canaro y Gardel. Son también de su autoría, “Oiga” y “TBC”, título éste que recuerda a un club nocturno de la ciudad vieja de Montevideo. En 1927 formó una orquesta junto a su colega Roberto Zerrillo, que integraban Héctor María Artola, Juan Turturiello y Héctor Gentile en los bandoneones; los violines de los dos directores y el de Armando Julio Piovani, que también era la voz del conjunto; los hermanos de Donato, Osvaldo en el piano y Ascanio en el cello y A. Bancalá en el contrabajo. Debutan en Montevideo el 24 de julio de 1927, donde fueron escuchados por el empresario del cine Select Lavalle de Buenos Aires que los contrató para actuar por una temporada. En 1930, esta agrupación se disolvió. Ahora una nueva orquesta de Edgardo Donato estaba así integrada: en los fueyes, Juan Turturiello, Vicente Vilardi y Miguel Bonano; el director, Armando Julio Piovani y Pascual Humberto Martínez, en los violines; Osvaldo Donato al piano; Ascanio Donato en el cello y José Campesi en el contrabajo. Los estribillistas eran, Luis Díaz, Antonio Rodríguez Lesende, Carlos Viván y Teófilo Ibáñez. En una ocasión la orquesta acompañó a Agustín Magaldi en la grabación del tango “Vagabundo”. La orquesta de Donato también incursionó en el cine. En 1933 en el film “Tango”, primera película sonora argentina y “Los tres berretines”, con la actuación estelar de Luis Sandrini. También para el cine Edgardo Donato compuso, entre otros los temas de los filmes “Riachuelo”, “Picaflor” y “Así es el tango”. En 1944, además de las continuas actuaciones en cabarets y clubes nocturnos, Donato armó un cuarteto, “Los caballeros del recuerdo”, con un repertorio de la Guardia Vieja, el que estaba integrado con Francisco Pracánico en el piano, Anselmo Aieta en el bandoneón y Donato y Domingo Donnaruma en los violines. Cuando en 1945 su hermano Osvaldo formó su propia orquesta, se llevó consigo algunos músicos, lo que obligó a Donato a rehacer su agrupación, contratando como primer bandoneón y arreglador a Ernesto “Tití” Rossi y a Julián Plaza con su fueye. Por estos años tuvo una nueva participación en el cine, en el film “Pelota de trapo”, en la oportunidad con la voz Oscar Fuentes. También actuaron con Edgardo Donato los cantores Antonio Maida, Hugo del Carril, que hizo su debut en el disco con esta orquesta, Juan Alessio, Horacio Lagos, Lita Morales y el recordado violinista y cantor uruguayo, Romeo Gavioli. Egdardo Donato falleció el 15 de febrero del año 1963.

Hoy, 19 de abril, se cumplieron 97 años del estreno de «La cumparsita».

El 19 de abril de 1917, la Orquesta del maestro Roberto Firpo, estrenó en la Confitería «La Giralda», de 18 de Julio y Andes, «La cumparsita», hoy decano de los tangos. Su autor, Gerardo Hernán Matos Rodriguez «Becho», un pianista aficionado autodidacta, nació en Montevideo, República Oriental del Uruguay, el 28 de marzo de 1897 y falleció el 24 de abril de 1949. El 9 de junio de 1924, Uruguay fue campeón olímpico de football en el 8° Campeonato Olímpico Mundial, que se disputó en París. Al momento de los homenajes a los ganadores, la orquesta que debería interpretar el himno patrio uruguayo, no tenía la partitura. Fue entonces que el presidente de la delegación compatriota, el Dr. Atilio Narancio, le preguntó al director si conocía el tango «La cumparsita», a lo que respondió afirmativamente. Fue entonces que el decano de los tangos sustituyó al himno patrio, mientras se levantaba la bandera de Grecia, la más parecido a la nuestra, porque tampoco el Comité Olímpico tenía la uruaguaya. El 2 de febrero de 1999, por ley N° 16.905, «La cumparsita» fue declarada «Himno Cultural y Popular del Uruguay». Ley Nº 16.905 LA CUMPARSITA SE DECLARA HIMNO CULTURAL Y POPULAR DE LA REPUBLICA ORIENTAL DEL URUGUAY El Senado y la Cámara de Representantes de la República Oriental del Uruguay, reunidos en Asamblea General, DECRETAN: ________________________________________ Artículo 1°.- Declárase Himno Cultural y Popular de la República Oriental del Uruguay a "La Cumparsita", creada por el uruguayo Gerardo Hernán Matos Rodríguez y estrenada en Montevideo, el 19 de abril de 1917. Artículo 2°.- La declaración dispuesta en el artículo anterior comprende únicamente la música, no alcanzando las letras que se hubieren agregado a la referida pieza musical. Sala de Sesiones de la Cámara de Senadores, en Montevideo, a 18 de diciembre de 1997. HUGO BATALLA, Presidente. Mario Farachio, Secretario. MINISTERIO DE EDUCACION Y CULTURA Montevideo, 2 de enero de 1998. Cúmplase, acúsese recibo, comuníquese, publíquese e insértese en el Registro Nacional de Leyes y Decretos. SANGUINETTI. SAMUEL LICHTENSZTEJN. Al día de hoy se estima que existen más de 1.200 versiones de esta obra en todo el mundo. La mayoría están interpretadas por orquestas típicas, pero también las hay por orquestas sinfónicas y hasta agrupaciones tropicales. Tal vez llame la atención decir que hay grabaciones de «La cumparsita» en otro rítmo, como por ejemplo vals. La mayoría de las grabaciones que se conocen son instrumentales y las hay cantadas con diferentes letras o glosas; de éstas las más exitosas son las que dejaron en el disco Carlos Gardel (letra de Pascual Contursi y Pedro Maroni) y Julio Sosa (glosa de Celedonio Esteban Flores).

TANGO en el 9° Festival Internacional del Film oriental

Ginebra (Suiza) 04 – 13 de avril de 2014 El Festival tiene por objetivo, presentar las obras que ponen en discusión las normas vigentes y contribuyen a la transfomación de la mentalidad de las sociedades orientales. Sami Hanaan (Consejero administrativo de Ginebra, Departamento de la Cultura y del Deporte) Entre los filmes presentados está «Tango Negro, les racines africaines du tango». Documental francés, que con la voz de una de las más importantes figuras contemporáneas del tango en el Viejo Mundo, el pianista argentino Juan Carlos Cáceres, el realizador nos devela la profundidad de las huellas africanas de este género musical. El film mezcla intervenciones musicales con entrevistas a numerosos personajes de América latina y de Europa, apasionados del tango.

Rodolfo Biagi

Rodolfo Biagi nació en el barrio de San Telmo el 14 de marzo de 1906, hijo de Sixto Biagi y Ana María Gil Landaburu. Se inició estudiando violín con el maestro Francisco Rivera en el Conservatorio de «La Prensa», hasta que descubrió que su vocación musical pasaba por otro instrumento, el piano. Tomó clases como pudo y finalmente se perfeccionó en el Conservatorio de la Iglesia Anglicana. Cuando contaba con sólo 13 años comenzó a trabajar de pianista, amenizando a la tarde y noche la pantalla del cine Colón de la calle Entre Ríos, donde lo escuchó Juan Maglio «Pacho» que le invitó a unirse a su conjunto cuando se presentó en el «Café El Nacional», la «Catedral del tango». Después pasaron al «Café Dominguez», de la entonces calle Corrientes angosta, entre Paraná y Montevideo. Luego de actuar unos años con «Pacho», se incorporó al conjunto de Miguel Orlando en 1925 con quien intervino en el «Maipú Pigall» y donde conoció al poco tiempo a Carlos Gardel. En 1927 pasó a formar parte de la orquesta de Juan Guido para actuar en el cine «Real». Por aquel año Discos Víctor lo contrató para grabar su primer disco, en solo de piano; aquella placa contenía de un lado el tango «Cruz diablo» del propio Biagi y en la otra cara del disco «El carretón», estilo de José Servidio registrados el 22 de agosto de 1927. En 1930 tuvo la gran oportunidad de acompañar a Carlos Gardel en varios temas grabados en discos «Nacional Odeón» donde el «Zorzal» es secundado por las guitarras de Barbieri, Aguilar y Riverol más el violín de Rodio y el piano de Rodolfo Biagi; los temas fueron «Buenos Aires», «Yo nací para ti, tú serás para mi» (foxtrot), «Aromas del Cairo» (vals), «Aquellas cartas», «Viejo smoking», grabados el 01 de abril de 1930 y «Lo han visto con otra» el 10 de abril de ese mismo año. En 1931 pasó a formar parte de la orquesta que dirigía Juan Canaro, actuando en el «Casanovas» y grabó en discos «Víctor». Luego junto a Juan Canaro, también realizó espectáculos en el cine «París» y viajó en 1935 a Brasil para presentarse en el casino de Farruphila en Río Grande do Sul. Después de aquellas exitosas actuaciones con Juan Canaro y a su regreso de Brasil, es llamado por Juan D’Arienzo para ocupar el lugar de Lidio Fasoli que había sido el pianista en las primeras grabaciones que registró «El Rey del Compás» para «Víctor». Con D’Arienzo graba por primera vez el 31 de diciembre de 1935 el vals «Orillas del Plata» y el tango «9 de Julio» iniciando así su más importante colaboración como integrante de orquesta típica. Luego de permanecer al lado de Juan D’Arienzo dos años y medio con el gran éxito que todos conocemos y a la vez de ser el músico fundamental que ayuda a definir el estilo tan caracerístico del «Rey», se aleja a mediados de 1938 para formar su propia agrupación debutando en los discos Odeón el 15 de agosto de 1938, grabando su tango «Gólgota» con la voz de Teófilo Ibañez y el instrumental de Arturo de Bassi «El incendio». Debutó en el dancing «Marabú» el 18 de setiembre de 1938 y pocos días más tarde en Radio Belgrano. A su primer cantor Teófilo Ibañez le siguieron sucesivamente Andrés Falgás, Jorge Ortiz, Alberto Lago, Carlos Acuña, Alberto Amor, Carlos Saavedra, Hugo Duval, Carlos Heredia y Carlos Almagro, todos grabando para Odeón, Columbia y Music Hall en diferentes etapas. Otras voces que participaron con Biagi sin llegar a la grabación fueron Carlos Bermudez en 1949, Julio Fontana en 1956/57, Jorge Garré en 1959/60 y Oscar Macri en 1963. Entre los excelentes músicos que colaboraron con Rodolfo Biagi recordamos a los bandoneonistas Alfredo Attadía, Domingo Cuestas, Miguel Bonano, Manuel Daponte, Jorge Argentino Fernández, Juan Migliore, Alfredo Pedernera, Luis Maggiolo y Agustín Bergato. Los violinistas Marcos Larrosa, Mauricio Saiovich, David Abramsky, Claudio González, Adolfo Muzzi, Oscar de la Fuente, Naum Klotzman y Eduardo Salgado. Los contrabajistas Cristobal de Lorenzo y Donato Calabrese, entre muchos que supieron ser dirigidos por Rodolfo Biago, apodado «Manos brujas» del tango. El sello Odeón lo contó en su elenco desde 1938 hasta 1956, pasando luego en 1956 hasta 1961 al sello Columbia y más tarde de 1963 a 1966 a Music Hall, siendo sus dos últimas grabaciones con la voz de Hugo Duval los tangos «Estrella» y «Arriba Jara», cerrando así una importante discografía plagada de grandes éxitos inolvidables. Por último, recordemos parte de sus obras como compositor: «Indiferencia», «Campo afuera», «Dejá el mundo como está», «Humillación», «Amor y vals», «Magdala», «Por la güella», «Por tener un corazón», «Como en un cuento». «Oh! Mamma mía», entre otros. Su paso a la inmortalidad se produce el 24 de setiembre de 1969 y a pesar de ello, su talento sigue dando muestras del afecto que sigue teniendo su gran público que lo escucha a través de las reediciones de sus discos que son pedidos y difundidos en Argentina, Uruguay, Chile, Brasil, Colombia, Venezuela, Japón, Italia, Francia, Alemania, etc., donde en emisoras y salones de baile lo tienen como uno de los mejores exponentes del tango tradicional y milonguero.

Mariano Mores

Mariano Martínez, pianista, director de orquesta y compositor, nació el 18 de febrero de 1918 ó 1922 (?), en la casa de la calle Chile 270, del barrio de San Telmo, Buenos Aires, República Argentina. Hizo su debut profesional a la edad de 14 años en el Café Vicente de la Av. Corrientes y tomó lecciones de música clásica en el Conservatorio D’Andrea en la localidad de Lanús. Seguidamente Integró el Trío «La Cuyanita», de las hermanas Mores, una de ellas, Myrna, terminó siendo su compañera de toda la vida y de ella tomó su apellido artístico. Ingresa luego como pianista de la orquesta del maestro Roberto Firpo y a continuación integra la formación de Francisco Canaro, con quien permanece hasta 1948, para independizarse y formar su conjunto propio, con el que debuta en el Teatro Presidente Alvear. Fueron, entre otros, sus vocalistas: Myrna Mores, Enrique Lucero, Nito Mores, Miguel Montero y Susy Leiva. De su autoría recordamos estos títulos: «Cuartito azul » (1939), su primer tango, con letra de Mario Batistella, «Adiós pampa mía», «Uno », con Enrique Santos Discépolo, «Cada vez que me recuerdes», « Cafetín de Bs. As.», «Frente al mar», «Grisel», «El estrellero»,… Mariano Mores, también incursionó en el cine en películas musicales con destacadas figuras de la época: Delia Garcés, Osvaldo Miranda, Virginia Luque, Hugo del Carril y Mirta Legrand.